《镜子面具》：前言
就在我敲下这句话的时候，戴夫·麦基恩正在北伦敦的某个地方，为《镜子面具》奋力工作。他叹口气皱皱眉头，工作极长的时间，就像他在过去的十八个月里一直做的那样，编写分镜头脚本，解决各种问题。戴夫设计、导演和编写了《镜子面具》的所有镜头。电影在这个月底必须完成并发布。如果他有什么事情没时间做，那就是写前言了。
所以接下来就是由我讲述的《镜子面具》的故事。
那是2001年的夏天。电话响了。是莉萨·亨森，她想知道我觉得戴夫·麦基恩会不会感兴趣为他们拍一部奇幻电影——一部与《魔幻迷宫》类似的电影。不过，她说，二十年前《魔幻迷宫》花了吉姆·亨森公司大约四千万，虽然新电影还是有些资金，但并不很多：只有四百万美元，如果你是在某个树洞里偶然发现别人丢了一大箱子现金，这数目确实很多，但在奇幻电影摄制的世界里，用这些钱你可走不了多远。她看过戴夫的微电影，也很喜欢。我认为戴夫会感兴趣吗？我说我不知道。
当然了，莉萨说，她也没有那么多钱雇我来写剧本。也许我能帮一位别的作家想出个故事……？
我告诉她，如果戴夫同意导演，我就写剧本，没有别的了。
戴夫同意了。
我有一个还没想好的主意，我把它写下来发给了戴夫：一个流动剧团的女孩，发现自己被一位精灵王后绑架到了某种仙境。遇到一位不可靠的向导，就像顽皮的小精灵。这个女孩被迫成为或者假装成为精灵公主，而真正的精灵公主被迫试着假装成人类。
同时，戴夫做了一个梦，醒来之后觉得它可以成为一部好电影的基础：在真实世界中一位母亲病入膏肓，在一个由面具组成的世界中，一个女孩必须唤醒沉睡的白王后，白王后与黑王后之间的平衡正在移动与破坏。他给我发了一封电子邮件.描述了这个梦，包括他关于电影的想法，还有关于他想要传达的感觉的其他几个主意。
不知道我们能不能把这两个主意结合在一起。
2002年2月，吉姆·亨森公司派我去英国两个星期。为了省钱，还因为我们两个都觉得这个主意绝妙，戴夫和我住在亨森家在汉普斯蒂德的房子里。吉姆·亨森去世之后，房子还没有整修，我们随处被他的世界包围。起居室的一个小橱子里，我们找到了一盘《魔幻迷宫》早期版本的录像带，长度有三个多小时、为其中人物配音的是木偶艺人，而不是演员，我们一连几天晚上都看它，帮我们进入状态。戴夫带了一堆美术书，关于超现实主义还有雕塑，包含各种他觉得可以在故事中发挥作用的形象。
那个时候戴夫·麦基恩和我已经开心地合作了十六年。事情总是很容易。但这次不是。
大部分不容易、因为戴夫和我发现，我们写作的方式完全不同。他总是把所有事情都计划好，所有想法都写在小卡片上，需要所有都准备好，才写下台词的第一个字：而我会随便聊聊，聊到我准备开始写的时候．然后我就开始写，过程中再发现剩下的东西。这两种工作方法并不完全兼容。这是问题的一半。还有一半在于，为了用我们所有的钱拍出一部电影，戴夫知道他能做什么不能做什么，而我不知道。
“我想在海伦娜的学校拍一个场景。”我会这样说。
“不行，”戴夫会解释说.“太贵了。我们需要教室，还有一位老师和一群孩子当群众演员，”然后，他看见我拉下脸来，补充说，“不过如果你愿意的话，我们可以把世界像纸一样揉成一团。这一分钱都不用花。”
尽管如此，戴夫确定的事都让人放心。知道界限是什么，创作艺术的时候通常会更容易。就《镜子面具》而言，我在地下室的厨房写作、那里暖和（现在我在一所借来的房子的厨房写作，我觉得这可以证明我一贯如此），而戴夫多半在几层楼之上工作，那里光线充足，还有一架大钢琴。
我们的试金石是特瑞·吉列姆某次说到他的精彩电影《时光大盗》时说过的东西。他说他想要把电影为了孩子拍得足够有智慧，但又为了大人有足够多的情节。我们也是一样。
我开始写了。
戴夫会建议一些东西，他希望这些在电脑动画的世界里容易做而且相对便宜——卷曲的阴影触须或者形状不固定的黑色鸟形生物。
那一周有好几次，戴夫会离开，自己去做个场景初稿，给我看他是什么意思，然后我会把那加进去——比如巨人转圈镜头的初稿，猴子鸟，还有在梦境之中寻找圆屋顶的场景都是戴夫的主意，还有图书管理员有关世界起源的演讲，这是戴夫在我们开始写电影之前很久就写好的。我会把它们整理起来，再琢磨下对话。他会从他的角度在我的身后看着屏幕上我正在写的对话，只要我说话开始像是写《魔幻迷宫》的特瑞·琼斯就指出来，然后我会试着让它稍微更像是我在写《镜子面具》。
亨森公司提过，他们觉得某个地方应该有地精，主要是因为他们已经把我们正在编剧的电影卖给了索尼公司，暂定名是《地精王国的诅咒》，所以我时不时会在角色的名字前面加上地精这个词——比如说“地精图书管理员”，这个角色在目前的剧本中基本没有名字，除了“小长毛”在初稿中叫作“黑地精”之外。戴夫对这种做法表示不满。“他们想要看到地精，”他警告我说，“然后发现这里没有地精。会有麻烦的。”我却觉得我们可能不会有什么事。
我们两个都不确定，我们是不是真的在拍一部电影，直到有一天特瑞·吉列姆出现在我们房子里来喝杯茶。他看了我们乱写乱画说明电影什么样的那张纸。他说：“这好像是个电影啊。”
啊，我们心想。也许确实是呢，就在那时候。
那个不可靠的杂耍艺人角色在初稿中叫作“顽皮精”，我们知道得给他取个更好的名字。到了二月的第二周，我们周围都是广告还有牌子，告诉我们快到情人节了，所以我们把他叫作瓦伦丁。这是个稍微更有派头一些的名字，对我们两个人来说，他好像忽然变成了一个稍微更有派头一些的人。
我们把剧本发给了亨森公司，然后我们就等待着，提心吊胆。
他们当然有批评意见，而且是非常有道理的意见一他们想要更多的结局和更多的开头。
戴夫给我们发来人物、基调和场景的画面，想要说明他想表达的那种东西：白城应该是什么感觉，瓦伦丁会是什么样子，诸如此类。
现在看着这些画面，对我来说最奇怪的事情是它们完全言之有理。我可以准确理解戴夫是什么意思，为什么他把这些发来。但一开始收到的时候，我看着它们，想不明白这和我们写的剧本怎么可能联系在一起。
不过戴夫知道。戴夫总是知道。
现在，我关于电影的理论是，假装这事不成可能更安全。这样的话，如果和你想象的一样不成，你就不会发现自己有六个月的空闲时间不知道干什么。所以当我们又写了一稿剧本，当戴夫坐下来仔仔细细给整部电影画分镜头脚本（也就是你将在本书中看到的完全一样的分镜头脚本）、当亨森公司好像很确定这真的能成，好像还是更容易设想，在某个时间点，有人会醒来发现什么理由，然后就不成了：现在还没有人发现理由而已。
在电影摄制的世界里，你等待的是一盏“绿灯”。就像交通信号灯——绿灯意味着可以通行。切都能成。你就要拍自己的电影。
“《镜子面具》我们拿到绿灯了吗？”我想问。好像没有人特别确定。
然后就到了2003年5月，我在巴黎，一场欧洲巡回签售将近尾声。戴夫打电话说：“我们要给《镜子面具》通读剧本了。”我跳上火车到了伦敦，发现自已坐在亨森公司伦敦办公室的一间小屋里，一群演员坐在一张桌子旁边读剧本。有人介绍我认识了吉娜·麦基和斯特凡妮·利奥尼达斯。布赖恩·亨森读了很多小怪物的台词（他读的小鸡让我印象尤其深刻）。我又在剧本上乱写了一通，减少几点，加上几条线，如果我希望是笑话的东西真的得到了桌旁大家的笑声，总是感觉很满意。
通读之后，戴夫和我问莉萨﹒亨森我们这部电影是不是确实、最终、真正、的确拿到了绿灯。她试图解释这部电影没有什么绿灯不绿灯的，不我们没有绿灯，但电影会拍的，所以不用担心。但我们还是担心。然后，或多或少出乎意料，戴夫开始拍电影了。
大部分时间我都不在。当时我认为这件事不会成，等我意识到实际上事情成了的时候，我只能在那里待一个星期。
很快电影剧组就经历了灾难和疯狂，形成了一种介于家庭和炮火之下散兵坑里的一队士兵之间的组织。永远没有足够的时间太阳就下山了，永远没有足够的时间重拍最后一个镜头，永远没有足够的钱可以砸向各种问题让它们滚蛋，马戏团乐队吹小号的人还是没到，明天在医院的镜头不会按戴夫的计划进行，因为他打算透过鱼缸拍摄而鱼缸会漏水，然后虎皮鱼就会开始吃掉霓虹灯鱼……
因为我不在现场，我永远不明白为什么戴夫为全体演职人员制作的T恤衫上写着“闻闻我的小酸橙”。戴夫给我解释来着，但我还是觉得你真得在那儿才行。
他们拍这部电影花了六周时间——外景只有两周，其他时间是在一块蓝色屏幕前面：他们2003年7月完成摄制。然后戴夫开始制作电影：开始的时候，有十五位动画师，还有马克斯：现在，十五个月之后，只剩下戴夫和马克斯。
2004年10月我在写这篇文章，戴夫说他快要完成了，我相信他。我已经看到电影大部分都剪辑好了，不断地为它距离我想象的目标还有多远而高兴，就像在蓝色屏幕之前表演的演员忽然明白了他们实际上一直在干什么的时候一样高兴。
现在戴夫已经让我惊讶了十八年，你会认为到现在我应该已经习惯了，但我还没有。我觉得自己永远也不会习惯的。